Alina Pamfil
Studiul abordează problema integrării artelor vizuale în orele de literatură și este compus din trei secvențe. Prima unitate identifică formele de prezență ale artelor plastice în eseul Pseudo-Cynegeticos (imaginea ca emblemă a temei, ca suport și catalizator al reflecției etc.). A doua definește, pornind de la eseul lui Alexandru Odobescu, modurile în care operele plastice pot fi valorificate didactic în orele de literatură (fixează sau nuanțează noțiunile de teorie și de istorie literară, potențează dialogul cu opera, prelungește reflecția asupra semnificațiilor etc.). În ceea ce privește ultima secțiune, aceasta exemplifică dialogul dintre literatură și artele vizuale prin intermediul unui scenariu focalizat asupra receptării textului Rinocerii de Eugen Ionescu. Cuvinte-cheie: didactica literaturii, imagine, text, imagologie, eseu.
Mizele, structura și contextul discuției
Abordarea de față circumscrie problema integrării artelor vizuale în orele de literatură și are, ca punct de plecare, dialogul dintre cuvânt și imagine, așa cum a fost acesta realizat în Pseudo-Cynegeticos (Falș tractat de vânătorie).
Prima secvență desfășoară o lectură improprie, care decupează, din eseul semnat de Alexandru Odobescu, doar corelațiile dintre cuvânt și imaginea plastică (imaginea ca emblemă a temei tratate, imaginea ca suport și catalizator al reflecției, dar și imaginea ca obiect al teoretizării). A doua unitate discută rolul pe care creațiile vizuale îl pot avea în discursul didactic sau, mai precis, în orele consacrate asimilării de noțiuni sau receptării de text literar (rolul de a fixa sau de a extinde și nuanța cunoștințele, rolul de a potența dialogul cu opera, de a prelungi reflecția sau de a genera scriere de text literar). În ceea ce privește finalul prezentării, acesta constă în exemplificarea dialogului dintre literatură și artele vizuale prin referire la un scenariu didactic focalizat asupra receptării textului Rinocerii de Eugen Ionescu.
Cadrul conceptual care jalonează abordarea este iconologia, câmp teoretic înscris în spațiul disciplinelor umaniste și apărut, în varianta propusă de W.J.T. Mitchell[i], ca reacție la proliferarea imaginilor în cultura postmodernă. Interesați de „retorica imaginilor”, specialiștii în iconologie desemnează, prin cuvântul „imagine”, atât obiectul vizual concret – pânze, desene, fotografii, hărți, semne caligrafice sau imagini cinetice –, cât și existența lui virtuală, actualizată diferit, de fiecare privitor în parte. Menționez, de asemenea, faptul că această nouă arie de reflecție recuperează și redimensionează viziunile anterioare privind raporturile dintre literatură și pictură: două arte surori (Horațiu, Ars poetica, „Ut pictura poesis”), două arte rivale (Leonardo da Vinci, Tratatul de pictură) sau arte care se pun în lumină și se potențează reciproc (Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon)[ii].
Dintre direcțiile iconologiei contemporane – înțeleasă ca disciplină centrată dublu, asupra imaginii şi a textului[iii] –, prezentarea de față selectează preocupările referitoare la interacțiunile existente între discursul vizual și cel verbal. Este vorba de corelații diverse, grupate de specialiști în următoarele categorii: textul despre imagini, imaginile din interiorul textului și textul din interiorul imaginii.
Considerațiile formulate în paginile următoare vizează categoria textului despre imagini și are, ca punct de sprijin, așa cum am anunțat, eseul Pseudo-Cynegeticos (1874).
Alegerea a avut în vedere diversitatea relațiilor cuvânt – imagine prezente în cartea lui Alexandru Odobescu, precum și existența unor trimiteri directe la două dintre operele care fundamentează iconologia actuală. (Eseul conține referiri la Ars poetica lui Horațiu și la studiul Laocoon de Gotthold Ephraim Lessing.)
Alegerea a avut în vedere și calitatea excepțională a întregului text. (Eseul românesc atinge, prin Alexandru Odobescu, forma lui cea mai autentică – cutreierarea/„pribegirea” – cea mai odihnitoare – explorarea continuă, nefragmentată a domeniului – și cea mai rafinată – cultura devine natură, situarea eseistului în cultură are firescul și autenticitatea așezării în natură.).
În plus, opțiunea pentru Falșul tractat… a luat în calcul și prezența asemănărilor existente între discursul eseistic și cel didactic, așa cum se construiește acesta din urmă în ora de literatură. (În opinia mea, ambele forme de discurs mizează pe subiectivitate, apelează la strategiile seducției și integrează, doar local, rigorile discursului sistematic.)
Falsul tratat… ca discurs despre cuvânt și imagine
Pseudo-Cynegeticos sau Falșul tractat de vânătorie se dezvoltă în jurul temei vânătorii și „analizează, pe rând”, „toate impresiunile ce ea produce asupra imaginațiunii și asupra simțimintelor omenești, atât prin împărtășirea omului la însăși acțiunile ei, cât și prin descrieri literarii, prin imitațiuni armonice sau prin reprezentări plastice ale scenelor de vânătoare”.
Perspectiva de ansamblu este, așa cum se știe, a unui nevânător, un om de cultură erudit și dezinvolt pe care posibilitatea de a cutreiera epoci și spații artistice variate îl încântă: „…eu, ca un nevânător ce sunt, m-am apucat să colind răstimpii și spațiele, căutând cu ochii, cu auzul și cu inima priveliști, răsunete și emoțiuni vânătorești”.
În ceea ce privește cartea propriu-zisă, transcrierea în cuvânt a „colindatului”/cutreierării, aceasta se adresează atât vânătorilor („S-ar putea deștepta, într-o asemenea operă, mii de idei energice și salubre care ar scălda mintea obosită și sufletul amorțit…”), cât și nevânătorilor. Celor din urmă, textul le permite să vadă: „cum geniul sau talentul au știut să conceapă, să ilustreze, să reproducă și să idealizeze instinctele și faptele vânătorești ale omului din toți secolii și din toate părțile lumii”, „cum artele și poezia au știut să-și însușească și au izbutit să răsfrângă în producțiuni de merit toate aceste felurite fapte și simțiri”.
Privită ca întreg, cartea structurează o viziune panoramică asupra vânătorii, o perspectivă amplă ce integrează, alături de opere beletristice și muzicale, un număr semnificativ de creații adresate privirii. Dintre acestea, eseistul alege, în prima parte, trei opere pe care le ridică la rang de efigii, de embleme ale artei vânătorii: Diana cu ciuta (artă romană, secolul al II-lea), Diana de Poitiers (Jean de Goujon, 1549) și Sfântul Hubert (Albrecht Dürer, 1501).
Pentru discuția de față, secvențele consacrate acestor opere sunt de două ori importante: o dată prin rolul care li se atribuie și, încă o dată, prin grila de lectură pe care o consacră. Valoarea atribuită imaginilor este indicativă, emblematică, iar metadiscursul critic asociază: a. perspectiva de ansamblu asupra operei, b. descrierea detaliată a substanței reprezentate (figura centrală și/sau elementele peisajului), c. interpretarea operei și d. judecata estetică. În plus, comentariile realizate de Alexandru Odobescu vorbesc, indirect, despre calitățile și limitele comentariului verbal al imaginii. Teza implicită pe care eseul o susține poate fi formulată astfel: cuvintele despre imagine exprimă, în același timp, mai puțin și mai mult decât imaginea pe care o redau. Cuvintele exprimă/comunică mai puțin, întrucât capacitatea lor de a evoca opera plastică – formele și culorile, luminile și umbrele ei – are limitări semantice. În același timp însă, cuvintele exprimă/comunică mai mult, deoarece au forța de a surprinde nu doar obiectul privit, ci și actul privirii, nu doar opera plastică, ci și uimirile, tatonările și înțelegerea, specifice actului receptării.
Suprapuse peste momentele comentariului, limitele transcrierii imaginii în cuvinte sunt evidente în secvența consacrată descrierii obiectului privit, în vreme ce avantajele sunt vizibile în secvențele de interpretare a operelor.
Reproduc, în continuare, creațiile artistice selectate de eseist drept embleme ale vânătorii și evidențiez recurența pașilor care structurează comentariul. Menționez, de asemenea, faptul că textul eseului nu reproduce aceste opere, evocarea lor prin cuvinte fiind, fără îndoială, suficientă. În același timp însă, subliniez faptul că transcrierea eseului semnat de Alexandru Odobescu pe un suport electronic ar putea fi benefică pentru receptarea eseului în școala actuală. Un astfel de suport ar permite – prin hyperlink-uri – accesul imediat la creațiile care fac obiectul comentariilor și, în felul acesta, ar complini lectura acestei creații de prim rang a literaturii române.
Iată secvențele care alcătuiesc lectura statuii Diana cu ciuta. Secvența începe cu transcrierea modului în care este percepută opera și se continuă cu prezentarea atentă a detaliilor: „…mândra și sprintena fecioară de marmură, care se-avântă ageră și ușoară, sub crețurile dese ale tunicei ei spartane, scurtă în poale și larg despicată pe umeri….”. Comentariul continuă cu interpretarea atitudinii zeiței, așa cum o surprinde sculptorul, interpretare formulată sub formă de interogație și menținută în zona indescifrabilului („Ce neastâmpăr va fi făcând să calce așa iute pământul…? Pe cine amenință ea cu darda împenată…? […] Cugetul ei e o divină taină.”). În ceea ce privește judecata estetică, aceasta este succintă, dar categorică în mențiunea privind „știința” artistului de a împietri atitudinea/spiritul Artemidei: „Artistul a știut să împietrească, în răpedea și mândra pornire a zeiței, acel vers caracteristic al piosului cântăreț: «Cu inima vitează ea trece pretutindeni…»”.
Iată și structura comentariului referitor la statuia realizată de Jean de Goujon. Discursul începe cu încadrarea operei în epocă și cu portretul persoanei care a servit sculptorului, drept model (ducesa de Valentinois). Urmează prezentarea ansamblului Diana de Potiers prin comparație cu statuia Diana cu ciuta („Însă creațiunea, modulată în linii unduloase și pline de morbideță nu mai are nimic din aspra candoare și din energia virginală a anticei Artemide”) și descrierea detaliată a figurii centrale: „Diana lui Goujon e o zeitate lenoasă; ea se odihnește pe jumătate culcată. Trupu-i fără veșmânt…”. Cât despre judecata estetică, aceasta este integrată în introducerea următoarei creații, și anume gravura Sfântul Hubert de Albrecht Dürer.
Prezentarea gravurii se realizează prin comparație cu operele evocate anterior: „Când de la aceste două modeluri, caracterizate unul prin grația corectă și prin vigoarea juvenilă a Antichității, celălalt prin eleganța mai răsfățată și mai somptuoasă a Renașterii, ne întoarcem privirea asupra gravurei vechiului artist german, mintea noastră încearcă un simțimânt de sfială. Ne întrebăm dacă acea scenă complicată, cu tot vulgarul aparat al vânătorii, posedă cu adevăr în sine elementele unei opere estetice; dacă cumva frumosul poate să existe acolo unde el nu izbește chiar de îndată vederile. Ne uităm, ne întrebăm…”. Întrebarea eseistului este urmată de încercarea de a surprinde specificul estetic al gravurii: „Nu eleganța, nici grația formelor, nu perfecțiunea, nici simplitatea corectă a compunerii deșteaptă în noi acest ciudat simțământ [admirațiune anevoie de definit], ci mai mult nu știu ce cugetare adâncă care a prezidat la concepțiune, nu știu ce misterios efect pe care-l produce întrunirea intenționată a atâtor detaliuri, așa de naiv reprezentate”. Asemenea comentariilor anterioare, metadiscursul integrează, și acum, descrierea detaliată a substanței reprezentate (scena se petrece „la poalele unei stânci păduroase pe care o încunună un castel feudal cu turnuri și metereze; la dreapta curge un râu…; peste râu…”) și se încheie cu o judecată estetică, prelungită, de această dată, cu interpretarea: „Toate părticelele acestei compuneri, ca toate operile lui Albert Dürer sunt lucrate cu o scrupuloasă acurateță; totul e exact, dar nimic în particular nu are o formă care să placă mai mult decât simpla și reala natură. Stânci, copaci…; singur, cerbul miraculos și vânătorul pocăit produc contrast prin pozele lor în care se străvăd simțiminte adânci…”.
Dar comentarea operelor plastice nu se reduce, în Pseudo-Cynegeticos, la discutarea unor creații emblematice. În încercarea de a da seama de amploarea fenomenului vânătorii și de a surprinde „instinctele și faptele vânătorești”, discuția integrează trimiteri la creații realizate „în toți secolii și din toate părțile lumii”. Astfel, eseistul cutreieră ariile artei romane, ale artei egiptene, sasanide și babiloniene pentru a se opri, apoi, la arta europeană a ultimelor secole. În această zonă, privirea reține nu doar evenimentele și stările re-create artistic, ci și realitățile sociale și culturale oglindite în pânze și sculpturi. De la frescele preistorice și de la basoreliefurile antice până la tablourile semnate de Peter Rubens, de Frans Snyders sau de Filip Wouwerman, de François Desportes, Jean-Baptiste Oudry sau de Edward Landseer, paginile cărții desfășoară un periplu fascinant printr-o expoziție virtuală. Expoziția și periplul dau seama de cultura și de gustul estetic al eseistului, un cunoscător erudit, și de un rafinat al artelor vizuale, capabil să trăiască, în mod firesc, în nefirescul artefactelor sau, cel puțin, să creeze iluzia acestei forme de locuire.
Strategia discursivă dominantă asociază rătăcirea printre reprezentările vânătorii cu neordinea operelor selectate și cu ironizarea propriului demers. Dar rătăcirea declarată ascunde explorarea atentă și orientată a domeniului; neordinea creațiilor comentate ascunde ordinea reperelor care jalonează comentariul critic, iar autoironia maschează rigoarea și seriozitatea întreprinderii. Caracterul iluzoriu al rătăcirii este, de altfel, în câteva locuri, deconspirat. În capitolul al VII-lea și al VIII-lea, de pildă, eseistul evidențiază mizele comentariilor referitoare la arta cinegetică europeană. Este vorba, ni se spune, de o încercare de a surprinde esența artei cinegetice, esență formulată după cum urmează: „…s-ar putea totuși stabili în principiu că precum arta vânătoriei consistă numai din reguli care fac pe vânător să învingă pe vânat, operele literarii sau plastice nu se pot cualifica cu titlul de cinegetice decât atunci când ele prevăd neîndoioasa victorie a vânătorului, chiar și dacă uneori ele ar atrage un oarecare sentiment de milă sau de admirație asupra vânatului persecutat”. Este vorba, de asemenea, de efortul de a identifica pictorii reprezentativi pentru pictura cinegetică europeană, precum și de analiza concepției despre vânătoare pe care o restituie pânzele: un tip de analiză care vizează capacitatea acestor pictori de a transmite privitorului stări, de a sugera mișcarea și sunetul scenelor reprezentate, de a reda nuanțat universuri culturale complexe (de a reda obiceiuri, costume, ierarhii sociale etc.). Și este vorba, în plus, de efortul de a schița istoria reprezentărilor plastice ale vânătorii (Preistorie, Antichitate, Ev Mediu, Renaștere, secolele al XVI-lea, al XVII-lea etc.) și de a numi școlile de pictură vânătorească (școala de pictură vânătorească exotică; școala de pictură vânătorească a sportului; școala de pictură vânătorească burgheză etc.).
Trebuie însă spus că lectura integrală a Falșul tractat… reliefează nu doar prezența unor tehnici discursive de generare și de menținere a iluziei rătăcirii/cutreierării printr-o zonă tematică vastă. Lectura eseului permite, așa cum am anticipat, și formularea unor concluzii legate de raporturile dintre imagine și cuvânt și de rolul imaginii în textul eseistic.
Citit din perspectiva acestor raporturi, eseul lui Alexandru Odobescu evidențiază modul în care coexistența imaginii și a cuvântului potențează cunoașterea: discursul explicativ extinde cunoașterea creațiilor vizuale, iar creațiile vizuale extind cunoașterea temei supuse reflecției. Altfel spus, cu fiecare imagine pe care o încorporează, substanța eseului se densifică, iar înțelegerea fenomenului vânătorii se extinde.
Citit din punctul de vedere al rolului pe care îl conferă imaginii, discursul din Pseudo-Cynegeticos înregistrează un traseu care pornește de la traducerea imaginii în cuvânt, pentru a trece, apoi, tot prin cuvânt, dincolo de imagini. Scopul acestei transgresări este acela de a recompune și de a numi universul real și/sau codul artistic reprezentat în imagine. Cele două tipuri de lectură – lectura codurilor socio-culturale și lectura codului estetic – permit identificarea valorilor pe care Alexandru Odobescu le atribuie reprezentărilor plastice. Mă refer la funcția de a reprezenta realități sociale și culturale diverse în toată concretețea, dar și în tipicitatea lor (vestimentația sau ierarhiile sociale specifice unei epoci), precum și la rolul de a reprezenta direcții/curente estetice anume (limbajului caracteristic unei școli de pictură). Acestor două moduri de a valorifica operele plastice li se adaugă un al treilea, și anume funcția de etalon, de emblemă a subiectului/temei tratate (ex.: sculptura romană Diana cu ciuta).
Dar „lecția” lui Alexandru Odobescu despre imagine, despre forța ei de a capta și de a oferi vederii constantele unor realități culturale și estetice nu se oprește aici. Textul eseului integrează, așa cum am arătat anterior, un model de lectură al operelor plastice, un model care înlănțuie, în diferite variante, trei abordări distincte: a. impresia de ansamblu asupra creației (substanța reprezentată și efectele operei asupra privitorului); b. descrierea detaliată a figurii centrale sau a elementelor importante în structura peisajului, c. interpretarea imaginii și d. judecata estetică, observațiile referitoare la realizarea artistică a tabloului sau a sculpturii.
Caracterizată de multitudinea și de finețea perspectivelor, „lecția” lui Alexandru Odobescu despre imagine și cuvânt permite formularea unor considerații didactice privind rolul imaginii în ora de literatură. Acestea reiau atât algoritmul de lectură, cât și funcțiile atribuite de eseist imaginii plastice și le extind.
Rolul artelor vizuale în discursul didactic
Funcțiile didactice ale creaților plastice/vizuale sunt multiple și vizează atât învățarea, cât și receptarea și redactarea de text.
Formarea conceptelor și a noțiunilor de teorie și de istorie literară. Prima dintre funcțiile didactice asupra căreia mă opresc este aceea de suport în formarea conceptelor și a noțiunilor de teorie și de istorie literară. La acest nivel, creațiile plastice/vizuale pot avea unul dintre următoarele roluri: a. acela de a structura sau de a fixa constructele teoretice vizate (situație în care imaginea acoperă conceptul, devenind emblematică) și b. acela de a extinde sau de a aprofunda înțelegerea conceptului (situație în care imaginea intră în dialog cu conceptul, redimensionându-l).
Exemplific situațiile în care imaginea susține procesele de structurare sau de fixare a noțiunilor cu desenul Omul vitruvian al lui Leonardo da Vinci (noțiunea de „umanism”), cu fotografii ale unor grădini în stil clasic, „à la française” (noțiunea de „clasicism”), cu pânza O înmormântare la Ornans a lui Gustave Courbet (noțiunea de „realism”) sau cu tabloul intitulat Urletul de Edvard Munch (noțiunea de „expresionism”).
Ofer, de asemenea, câteva exemple de imagini care pot participa atât la structurarea/fixarea, cât și la extinderea/aprofundarea unui concept. Mă refer la Nașterea timpului sau la Rămășițele timpului de Mihai Criste, la Persistența memoriei de Salvator Dali și la Coloana frântă de Frieda Kahlo, pânze care au forța de a face vizibil transferul metaforic, precum și calitatea de reliefa prezența metaforei în discursul plastic.
Ofer și un exemplu ce evidențiază, de data aceasta, posibilitatea ca imaginile să participe la aprofundarea unei noțiuni. Exemplul vizează extinderea noțiunii de postmodernism, iar secvența la care mă refer integrează o serie de prelucrări/„aproprieri” contemporane ale Omului vitruvian. Seria „aproprierilor” ar putea cuprinde sculptura Tin Man a lui Andrew Leicester, Vitruvian Woman de Jane Dedecker și Bernard Khoury, Vitruvius in quarantine sau alte re-prezentări parodice sau grave, digitale sau clasice ale viziunii postmoderne despre om și artă.
Receptarea textului literar și producerea de text. Funcțiile creațiilor plastice în ora de literatură nu se reduc la rolul de suport în structurarea conceptelor. Altfel spus, imaginile au capacitatea de a potența nu doar învățarea de concepte/noțiuni, ci și receptarea textului literar. Ilustrez această a doua valență a imaginii prin intermediul unei discuții referitoare la receptarea piesei de teatru Rinocerii de Eugen Ionescu.
Menționez faptul că ilustrarea pe care o am în vedere integrează toate etapele receptării (prelectură, lecturi succesive, postlectură) și că etapa centrală desfășoară toate procesele specifice dialogului cu textul (înțelegerea, analiza și interpretarea). Iată și imaginile pe care le-am selectat pentru calitatea lor estetică și pentru diversitatea registrelor în care prelucrează imaginea animalului: un fragment de pictură rupestră din grota Chauvet Pont-d’Arc; gravura Rinocerul de Albrecht Dürer (1515); ilustrațiile realizate de Carolina Iacob pentru textul lui Eugen Ionescu (2010); Rinocerul în rășină al lui Xavier Veilhan de la centrul Pompidou (1963); statuia Rinocerul îmbrăcat în dantelă de la Marbela (1989) și lucrarea Rinocerul cosmic cu piele de găină rinocerontică (1956), ambele de Salvator Dali; lucrările Rinocer realizate de Niki de Saint Phalle, în anii ′60, respectiv ′90, dar și filmul animat Die Nasshőrner al lui Jan Lenica (1965).
Dintre imaginile selectate mai sus, capul de rinocer desprins din pictura arhaică de la Chauvet Pont-d’Arc își are locul, în opinia mea, în prelectură, datorită capacității sale de a reprezenta forța brută a animalului. O altă imagine care ar putea structura discuțiile ce deschid receptarea este gravura lui Albrecht Dürer, și asta în virtutea forței elementare invincibile pe care o transmite animalul apărat de platoșe. Datorită faptul că artistului german a realizat gravura înainte de a fi văzut un rinocer, pornind de la o descriere, secvența poate integra și un exercițiu de redactare (descrierea unui rinocer după o fotografie actuală și compararea acesteia cu descrierea de la care a pornit artistul german).
În ceea ce privește ilustrațiile Carolinei Iacob, acestea pot participa la fixarea comprehensiunii, la clarificarea înțelegerii textului. Afirmația are în vedere faptul că discursul grafic contemporan secondează momentele istoriei imaginate de Eugen Ionescu și, în plus, îl problematizează.
Cât despre celelalte creații reproduse anterior, acestea pot fi valorificate în secvența de postlectură. Subliniez faptul că lectura imaginilor se poate desfășura după grila de receptare construită de Alexandru Odobescu și că discuțiile pot avea ca finalitate: evidențierea unor reprezentări opuse percepției comune, dar și ionesciene, a rinocerului (viziunea pe care o restituie operele lui Salvator Dali, ce mizează pe diafan și fragilitate); evidențierea rolului pe care îl joacă materialul în care se realizează sculptura în transmiterea viziunii (rășina și lacul la Xavier Veilhan, resturile de materiale la Niki de Saint Phale); discutarea efectelor pe care re-prezentarea plastică le poate avea (modificarea percepției comune la Salvator Dali, exorcizarea răului la Niki de Saint Phale, aprofundarea sensurilor textului în grafica de carte a Carolinei Iacob, interpretarea operei ionesciene la Jan Lenica).
Ultima sugestie pe care o formulez vizează realizarea unei secvențe de redactare care să conducă la realizarea unui eseu privind reprezentarea artistică a rinocerului. Mă gândesc la un eseu care să integreze reflecții referitoare la textul lui Eugen Ionescu, precum și reflecții privind creațiile vizuale reproduse mai sus sau alte creații cu același subiect.
Așa cum se poate observa, imaginile pot îndeplini, în ora de literatură, funcții diverse, cultura plastică și creativitatea profesorului fiind determinante în selecția și în valorificarea lor didactică. În plus, ora de literatură poate crea și momente care să vizeze lectura imaginii plastice ca discurs autonom, caracterizat de coduri estetice proprii.
Dar prezența imaginii în ora de literatură aduce cu sine nu doar avantaje, ci și riscuri. Mă refer la riscul de a deturna interesul elevilor dinspre textul literar spre imagine, dinspre literatură spre artele vizuale sau, cu termenii lui G.E. Lessing, dinspre un tip de discurs ce are subtilitățile și desfășurarea lentă a „artelor temporale” spre un discurs care are pregnanța și impactul imediat și ușor memorabil al „artelor spațiale”. De aici și cerințele privind activitățile care integrează creații vizuale, activități care ar trebui repartizate și dozate astfel încât lectura imaginilor să nu arunce în conul de penumbră lectura textului; activități care ar trebui dozate astfel încât lectura imaginii să redimensioneze lectura textului literar prin așezarea beletristicii într-un câmp estetic extins, în care dialogul dintre arte să dobândească sens și relief.
Note
1 Mă refer la studiile semnate de W.J.T. Michell: The Language of Images (1980), Iconology: Images, Text, Ideology (1986) și Picture Theory (1994). Rețin, din cartea apărută în 1986, definiția dublă dată iconologiei, înțeleasă atât ca studiu a ceea se poate spune despre imagini, cât și ca studiu a ceea ce imaginile spun (Introduction, Iconology, în Iconology: Images, Text, Ideology, The University of Chicago Press, Chicago, 1986, pp. 1-2).
2 Nancy Pedri, Laurence Petit, Introduction, în Nancy Pedri, Laurence Petit (eds.), Picturing the Language of Images, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2013, pp. 2-3.
[iii] W.J.T. Michell precizează sensul atribuit construcțiilor lexicale în care coexistă cuvintele „imagine” și „text”: „Folosesc convenția tipografică a slash-ului pentru a desemna «imaginea/textul» ca pe o distanță, un clivaj sau o ruptură în reprezentare. Termenul «imaginetext» desemnează opere (sau concepții) compozite, sintetice, care combină imaginea și textul. «Imagine-text» legate prin linie orizontală desemnează relația dintre vizual și verbal”. (Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press. p. 89).
Alina Pamfil este profesor universitar la
Facultatea de Psihologie și Științe ale Educației, UBB, Cluj.
Autoare de didactici ale limbiiși literaturii române pentru toate ciclurile școlare.
Domeniile de competenţă : Didactica limbii şi literaturii române,
Teoriile lecturii şi teoria eseului.
Conferința a fost publicată în volumul Simpozionului de Didactică ANPRO. Limbaje specifice, Casa Cărții de Știință, 2017.